La lettura non è neutra In Guida al Catalogo, 1990 (già su “Esperienze Letterarie”)
Per sostenere questa affermazione, già presente nell’Introduzione[1], vorrei partire dalla lettura di una pagina. Consideriamo il racconto Prendo moglie di Rosalia Piatti[2].
Il titolo immediatamente pone la domanda sul perché la scrittrice abbia creato un personaggio-io maschile. S'incuriosisce la lettrice, il lettore si allarma domandandosi chissà cosa gli sarà attribuito. Oppure si rassicura, perché nella letteratura il protagonista è sempre un uomo. Comunque, un dubbio in entrambi rimane: Rosalia Piatti narrerà una storia dal punto di vista maschile, visto che il personaggio-io è dichiaratamente un uomo?
Noi sappiamo che l’autore è altro dall'io narrante, allora qui domanda più pertinente è: Ci sarà una identificazione, per quanto fittizia, della scrittrice col suo protagonista o si tratta di altro? Gli scrittori ci hanno abituato a queste pseudo identificazioni ("Madame Bovary sono io!", tanto per citare l'esempio più noto). Come si comporterà questa scrittrice? Cominciamo la lettura e andiamo a verificare se in noi scatta la disponibilità a credere alla storia -poiché di storia si tratta-, se scatta l'immedesimazione, se si crea la collaborazione tra chi legge e ciò che viene letto.
La lettrice riconoscerà, nel gruppo di giovanotti che parlano, il tipico linguaggio -seppure del secolo scorso- di uomini ammiccanti tra loro riguardo alle qualità femminili. Ernesto infatti, il protagonista del racconto, dovrebbe "prendere moglie” e la candidata, per quel che lui sa, visto che non la conosce, a detta dello zio è bella, sana, ricca, giovane, buona e istruita. È questa la sequenza dei valori e su di essa bisogna fermare l'attenzione: bella, perché sia di godimento allo sposo, sana, perché non rechi fastidi e preoccupazioni, ricca, perché collabori all'economia domestica o addirittura la sostenga[3], giovane perché così possa continuare il nome della famiglia, buona, perché sia obbediente, e infine istruita.
Quest’ultima qualità immediatamente desta la curiosità dei compagni e le loro domande. Ernesto ripete: "Molto istruita sì, ma...". L'attenzione degli amici è catturata: cercano il motivo del "ma", il difetto che minacci le qualità essenziali. Forse è zoppa o blesa o quercia, chiedono. O malata, irascibile, povera, vecchia[4]. No, no, risponde Ernesto, non è blesa, quercia o altro, e la lettrice si chiede dove andrà a parare il discorso ma intanto annota che, nel racconto, si discute di un eventuale matrimonio combinato. Lo zio, infatti, ha proposto la ragazza al nipote, in crisi per "la perfidia di una certa maliarda".
Anche questo la lettrice annota: il gusto della Piatti a sottolineare, con eleganza, gli stereotipi della mentalità, della visione maschile. Infatti in mezzo rigo la nostra scrittrice ci informa della precedente storia del giovanotto di buona famiglia incappato nella rete di una amante affascinante e leggera, magari avida, che lo ha abbandonato dopo avergli fatto perdere la testa. La lettrice verifica che quel mezzo rigo, sottolineando con quelle parole la storia, la svela, denunziandola come convenzionale e ripetitiva, eppure presente, come fosse vera, nella coscienza e nella letteratura maschile.
Ma, a proposito di "maschile", come sta leggendo, il lettore, questa pagina?
Le possibilità sono due: o in lui è scattata l’immedesimazione -con quei personaggi che gli assomiglierebbero- e non si accorge della perizia della scrittrice riguardo lo svelamento che indicavamo prima, al massimo cogliendo con lieve divertimento la rappresentazione di un naturale momento della vita di un giovane -certo, di quei tempi- come chi si senta preso in giro garbatamente e accetti lo scherzo, tanto non è importante e lui è "un'altra cosa", oppure è infastidito, per la "pochezza” del dialogo.
Nella seconda pagina è svelato il segreto nascosto dal “ma...": la fanciulla sa il latino! Tale pecca è ignorata dallo zio, si affretta a precisare Ernesto, sottintendendo che altrimenti mai quel sant'uomo avrebbe pensato a proporgli tale mostro.
Si definisce meglio l'ideale di moglie. Dice Alfredo, uno degli amici di Ernesto: “Dovete far come me, se volete moglie: scegliervi una ragazza non brutta, sana, con bella dote e la casa..."[5]. Il racconto continua, ma noi qui ci fermiamo per sottolineare ancora la differenza di lettura tra un lettore e una lettrice, la non possibilità di un lettore "neutro".
La situazione, il modo con cui la si racconta, è troppo "di parte” per non dar fastidio alla parte “avversa”, e non nel senso di urtare la suscettibilità (ma pure quella conta: il lettore è prima di tutto un uomo!), ma perché l’eventuale identificazione, forse nata inizialmente, presto tende a ritirarsi, in quanto il "campo mentale” del lettore non gli ha mai fatto vedere in questo modo gli eventi. La letteratura -e prima ancora la vita- gli ha insegnato a leggere le cose dal suo punto di vista, dato come neutro o generale -il che è lo stesso-quindi il racconto gli appare "di parte” nel senso che non è dalla "sua” parte. Gli appare ideologico, perché non si tratta della "sua” ideologia. Gli appare polemico, a tesi, e dunque inaccettabile sul piano estetico (oltre che su quello storico, psicologico, sociale, eccetera).
Infatti il racconto è di parte, non può essere altrimenti. E con "parte” non intendo riferirmi a due schieramenti contrapposti, ma alla "visione". La "visione” del racconto della Piatti è inaccettabile per il lettore. Credo si tratti dello stesso fastidio che deve aver preso i primi lettori di libri ormai reputati innocui: il lettore bianco americano che lesse La capanna dello Zio Tom (di Enrichetta Becker Stowe, va ricordato), o i lettori moderni simpatizzanti dell'Aparthaid di fronte opere che combattono il razzismo. Cioè lettori di libri che presentano un "punto di vista” diverso dal consueto del lettore "normale". Invece non si qualifica "di parte” la letteratura che è di parte maschile. Esiste una memoria alla quale colleghiamo un libro, le informazioni che ci offre, nel momento in cui lo leggiamo (fenomeno analogo accade di fronte a film, quadri, musiche...). La memoria può reputare accettabile un testo o respingerlo, a seconda di ciò che contiene essa stessa.
Il lettore (o la lettrice) può comunque nutrire curiosità verso una "diversità” che incontra. Può disporsi a leggerla, assorbendo, facendo proprio, per quel che può, il punto di vista di quella diversità e quindi disporsi a capirla, cioè ad essere tanto "capiente” da raccoglierla. O può non avere tale curiosità, tale disponibilità.
Io credo che in tempi mi auguro superati, la donna (o il nero, o l’appartenente ad una classe non egemone) abbia via via interiorizzato tanto la memoria dell'altro da sé che abbia finito con l'accettare ciò che veniva continuamente ripetuto. Abbia finito cioè col non avvertire "di parte” la "diversità” maschile, o del bianco, o della cultura dominante.
Voglio dire che le donne, lettrici e pubblico di letteratura maschile, hanno imparato a dare per scontata la non identificazione, addirittura giungendo a tale assuefazione alla parzialità del testo (alla sua diversità dalla memoria personale) da avvertire come inadeguatezza della propria memoria la resistenza alla identificazione e accettare il testo e memorizzarlo. In questo modo quella finzione letteraria, quell'immaginario che non le corrisponde, ha costituito un ingrediente della sua stessa memoria.
Esempio attuale è quello dei prototipi femminili ai quali il cinema ci ha abituato. Se una donna rifiuta un film per come rappresenta le donne, la si definisce noiosa, pedante, polemica, ma agli spettacoli costruiti dal punto di vista femminile, le prime obiezioni -da parte del pubblico maschile- riguardano proprio il punto di vista. Il protagonista per eccellenza dei nostri romanzi, e anche di quelli d'oltralpe, è sempre un uomo, avventuriero, buono, cattivo, disperato, angosciato, allegro, eccetera, e ciò è "normale". Infatti è questa la “norma” del genere maschile. Il problema nasce quando la scrittrice è una donna che scrive la “differenza". Anche qualora non tratti specifici temi riconosciuti come "femminili", ma si limiti a rappresentare la realtà dal proprio punto di vista, si parla di "letteratura femminile", di "cinema femminista", sottintendendo una parzialità, una specificità, una limitatezza, che non vengono attribuite alla scrittura maschile.
È introvabile, perché infatti non esiste, un libro di critica letteraria che riguardi “gli scrittori uomini” o "la scrittura maschile” o "le tematiche maschili nel movimento d'avanguardia", e così via. Il maschile si è fissato come "generale", benché tratti la realtà dal proprio punto di vista. L'angoscia dell'uomo è sempre intesa come angoscia dell'umanità, ma spesso è unicamente dell'uomo, diversa dal sentimento che avverte una donna rispetto alla vita, alla morte, alla storia, agli avvenimenti. Dunque il lettore non è preparato a quella disponibilità, a quella curiosità, alla quale si accennava. E che invece è stata inculcata nelle donne, dalla scuola e dalla famiglia.
Va detto insomma che, essendo la letteratura un universo a sé (connesso all’ambiente), le regole e la retorica che la distinguono hanno finito per fissarsi come "neutre", "oggettive” (sia che si trattasse, val la pena di sottolinearlo, di letteratura realistica sia fantastica), e per obbligare spesso, chiunque la praticasse, ad accettarle così come erano state cristallizzate. Ma come può un sistema di "segni", in questo caso di parole, che nasce da una cultura, essere neutro? Come si può usare una scienza in modo neutro, se l'uso di essa è segnato dai modi dell’approccio: una relazione sui dati, tanto per fare un esempio, riguardo le spese di guerra, come può essere redatta in modo neutro sia che ad analizzarla sia un pacifista oppure un generale "guerrafondaio” come si diceva una volta?
Da queste considerazioni a quelle concernenti la violenza continua che la cultura egemone, maschile, bianca, borghese, -con prototipi prodotti da fattori economici, politici, sociali e fissati, diffusi, restituiti come valori-, fa sulle culture minoritarie o più deboli (penso anche alla cultura dei belli, magri, sani, sui brutti, grassi, malati), il passo è breve. E la prima considerazione è che le culture cosiddette minoritarie (più deboli) hanno finito per recepire e far proprio l'immaginario stesso della cultura che le schiacciava. In questo senso anche si spiega la tendenza alla sottomissione alle regole da parte di tante donne che hanno scritto o che scrivono. Si deve parlare anche di insicurezza, di non riconoscimento di sé, di una sottovalutazione del fatto di costituire una “differenza” cioè una cultura altra.
Torniamo al titolo del racconto, perché le considerazioni qui fatte ci aiutano a comprendere qualcosa che era sfuggito: se infatti inizialmente era apparso puramente denotativo della storia che seguiva, e l’ambiguità e la novità erano unicamente nel “punto di vista”, ora questo punto di vista si carica di importanti significati. Le parole sono segni, significanti che rimandano a un significato, a un concetto, a una cosa. Per decifrare il significato, chi legge deve possedere un referente comune a chi scrive, o per lo meno essere in grado di riconoscerlo e accettarlo.
Appare chiaro ora il sottile gioco nell’usare quel titolo. Rosalia Piatti ha fatto proprio il referente maschile dell’allocuzione e lo denuncia come tale, maschile. Chiarisce cioè che esiste un femminile e un maschile e che quel “prendo moglie” rimanda a una convenzione sociale, dove l'amore, l'attenzione, l'intesa intellettuale, non sono previsti: esiste un contratto unilaterale che prevede il compratore che controlla che l'oggetto in vendita corrisponda alla pubblicità che di quell'oggetto è stata fatta. In questo caso, la pecca, l'imprevisto, è il saper latino. Sapere il latino corrisponde ai denti guasti di un cavallo.
Anche Luisa Saredo in Un matrimonio di convenienza[6] denuncia il matrimonio come contratto unilaterale. Se però in Prendo moglie l’autrice vela il suo punto di vista dietro l'onniscienza, cioè il "chi l'ha detto?", il punto di vista della rappresentazione è fuori campo e l'autore, in questo caso l'autrice, è apparentemente al di sopra e al di fuori, assente insomma –in realtà onnisciente-, Luisa Saredo dichiara il punto di vista che è quello della protagonista che parla in prima persona. E attenzione: se il titolo del racconto è detto dalla Saredo, la quale non vuole creare ambiguità o suspence ma dichiarare immediatamente la materia e la prospettiva dalla quale viene rappresentata la storia, il personaggio-io del racconto è appunto un personaggio. Un personaggio che vede la scena e gli avvenimenti, ma non li pensa. Quando l’aspirante sposo si reca a casa della protagonista per scegliere la moglie tra le sorelle, l'io narrante si limita a ricordare: “Non oblierò mai quel momento. Sfilammo una alla volta, Agnese in capo a tutte, le altre dopo, secondo l’ordine di età: mio padre ci nominava, noi facevamo una riverenza profonda...”[7]. Luisa Saredo, poiché è una scrittrice, sa l’inutilità di commentare la scena, che immancabilmente darà l’idea di un mercato, poniamo di cavalli. E usa la memoria del lettore/della lettrice per il riconoscimento nella rappresentazione di una scena di mercato.
Il tema della denuncia del matrimonio-contratto, concordato tra il futuro marito e i genitori della fanciulla, è tema centrale della narrativa femminile italiana della seconda metà dell'800[8]. Le scrittrici hanno comparato le "romantiche” storie d'amore, presenti nella letteratura egemone, con la realtà della condizione di una moglie e di un'amante.
Svelando l'esistenza di questo doppio registro, si rifiutano di rappresentare storie d'amore necessariamente perdenti per la donna. Questo è un punto importante da valutare: nella letteratura tradizionale (maschile), soprattutto sulla fine dell'800, l'amore, la passione, non sono mai nel matrimonio, tranne eccezioni (ad esempio Fogazzaro, per non parlare di Manzoni). Del matrimonio (giustamente) non si parla quando si parla d’amore. Si raccontano amori brucianti, ideali, travolgenti, drammatici: spesso il protagonista narra la passione perduta e ricorda con rimpianto l’amata, travolta dal destino, addirittura si autocondanna per l'abbandono. Perché, si ricordi, sono solo le "brave ragazze", quelle cioè che non vivono storie d'amore appassionate, a non essere travolte dal destino. È anche in base a considerazioni analoghe che già Caterina Franceschi Ferrucci critica i romanzi d'amore in voga al tempo, critica la libertà sessuale che alcuni scrittori, alcuni filosofi[9] andavano esaltando, perché in quelle storie nessun riconoscimento, nessuna felicità tocca alle donne.
L'amore come pazzia o morte, come passione vissuta senza difese, perseguendo l'abbandono totalizzante ed esclusivo da parte delle donne, risulta chiarissimo nei romanzi di Cettina Natoli Ajossa[10]. La provata incompatibilità tra amore e matrimonio, antitetica alla pretesa logica portata avanti dalla ingenuità combattiva delle donne, è rappresentata con grande evidenza. In Margherita Royn, Margherita ama Riccardo che è l’amante di un’altra donna, così la fanciulla ritiene che il giovane ami quella donna e ascolta incredula le argomentazioni di un’amica la quale invece dà per scontato che quella sia passione, quindi non porta al matrimonio. L'amore spirituale e l'amore materiale corrono due strade separate, il primo può anche portare al matrimonio, il secondo alla passione. Ed è alla grande passione che gli scrittori frattanto danno il cuore dei loro protagonisti, riluttanti ma alla fine vinti. Chi cerca di unificare amore spirituale e amore materiale non può che impazzire, come capita alle disgraziate protagoniste di quasi tutti i romanzi della Natoli.
Va ricordato che in questa epoca anche la Chiesa si faceva portatrice della scelta d'amore nel matrimonio (altra cosa comunque dalla passione) e la classe dirigente borghese voleva rompere uno dei sistemi di bloccaggio dei capitali e metterli in circolazione. Ma nessuno svelamento o preoccupazione nei confronti della sorte delle donne erano alla base di questi comportamenti. Nei confronti del matrimonio queste scrittrici della seconda metà dell'800, si muovono invece in modo nuovo. Nella vita anche ci sono prese di posizione di grande interesse: come la precisazione della Franceschi Ferrucci al futuro sposo che lei accetterà di sposare solo a patto di avere tempo e spazio per continuare gli studi[11]. Posizione in parte anticipatrice della “stanza tutta per sé” della Woolf, circa un secolo più tardi.
Tornando allo svelamento del matrimonio come contratto di convenienza unilaterale nella finzione narrativa, una parte delle scrittrici affida alla denuncia una funzione di passività, portata avanti con stili che vanno dal realismo al decadentismo. In altri la funzione risulta attiva: le protagoniste rifiutano il destino e si muovono in maniera altra: in questi casi il racconto assume la veste di letteratura politica ed educativa. In entrambi, i rischi e i problemi sono molti, ma è un altro discorso. Ciò che per ora interessa è comprendere che tutto ciò, come abbiamo visto velocemente, è anche nel linguaggio. Ovviamente.
[1] Ma cfr. anche: Appunti per lo studio delle scrittrici italiane, in Quaderno Secondo, CPE, Napoli, 1990; Anna Santoro, Ricerca e lettura delle scritture delle donne in Italia. 1° Questioni di metodo., in “Esperienze Letterarie, (1990), n.3; id... 2° La lettrice, in “Esperienze Letterarie”, (1991), n.1
[2] Faccio riferimento non alle edizioni originarie, di difficile reperibilità, ma a: Anna Santoro, Narratrici Italiane dell'Ottocento, Napoli,1987.
[3] In molti racconti di scrittrici dell'Ottocento emerge un dato molto interessante. Vengono presentati molto più spesso matrimoni combinati tra un giovane di buona famiglia ma povero con una ricca ereditiera, che matrimoni tra una fanciulla povera con un vecchio ricco.
[4] Vicino ai trenta anni! È interessante annotare che spesso le scrittrici italiane dell’Ottocento scrivono di donne "mature” attorniate da amanti e ammiratori o aspiranti sposi, inoltre vivono, rappresentando dal vivo, questo capovolgimento dello stereotipo. Si pensi, tanto per fare un nome, alla Aleramo. In tempi molto più vicini ai nostri, la scrittrice inglese I. Compton Burnet (1884-1969) rappresenta con disinvoltura sempre coppie dove la moglie ha più anni del marito.
[5] A. Santoro, Narratrici… cit. p. 45.
[6] id. p. 56.
[7] id. p. 57.
[8] id. cfr. Introduzione a Narratrici, cit.
[9] Cfr. Maria Rosaria Manieri, Donna e famiglia nella filosofia dell’Ottocento, Lecce, 1975.
[10] A. Santoro, Narratrici.., cit. id. p. 79.
[11] id, Caterina Franceschi Ferrucci e Le Lezioni di Letteratura Italiana, in “Esperienze Letterarie”, IX, 1984, n. 3.